مع صدور رواية «بقعة عمياء» (2019)، تكون سميحة خريس أضافت إنجازاً جديداً بل علامة مهمة في مسيرتها الروائية الطويلة، ظلت أثناءها تنتقل من إنجاز إلى إنجاز آخر، ومن تجريب إلى تجريب آخر، ضمن مسار مدروس، ومشروع متكامل يستوعب معظم الاتجاهات السائدة في عالم الرواية وفن القص، ويقتحم محاولات التجريب، في رحلة هذا النوع الإبداعي الجليل، أعني الرواية العربية التي بدأت مسيرتها الفنية الحديثة قبل ما يزيد على قرن وربع القرن على الأقل.

(1)

تعود سميحة خريس في «بقعة عمياء» للشكل الأصلي من البوليفون حيث تتولى الشخوص البشرية مهمة السرد والإفضاء والكشف عما ظهر وخفي من دخائل النفوس وحقائق الحياة، كما إنها استردت أيضا إستراتيجيتها الذهبية الأولى التي طبقتها بأداء فني رفيع في عملها الملحمي الكبير «شجرة الفهود»، بكتابيها: تقاسيم الحياة (9719 ) و تقاسيم العشق (2002) .

إنها الإستراتيجية التي اختطها، نجيب محفوظ في العديد من مراحل مسيرته التي قطعها من إغراقه في المحلية وصولاً إلى العالمية، ولاسيما في مرحلته الثانية، أي الواقعية النقدية، وهي المرحلة التي صنعت شهرة المؤلف وضمنت صدارته للمشهد الروائي العربي ثم العالمي.

وفي «بقعة عمياء»، فإن الأحداث تنطلق من بقعة مرورية مظلمة في أحد منعطفات منطقة الشميساني في عمان، في مرحلة كان فيها هذا الحي يلملم خيوط مجده التي عرفها ذات يوم في السبعينيات بخاصة، وأخذت تنحسر فيها أهميته لصالح مناطق أخرى في المناطق الحديثة بدأت تستقطب بقايا طبقة البرجوازية الكبيرة الآفلة

والبقعة العمياء تعبير مروري يشير إلى المنطقة التي لا يستطيع سائق العربة اكتشاف ما هو أمامه أو خلفه أو ماذا يكمن على جانبيه، مما يستوجب منه الوقوف الكامل أو على الأقل السير ببطء وحذر وإلا وقع في المحظور. وهذه البقعة العمياء تحاذي منزلاً ذا مستوى متوسط بناء وملاكا ومستأجرين من البرجوازية الصغيرة من مساتير ومياسير من مثل بطلة الرواية نوال، السيدة المتزوجة حديثاً، وتحمل شهادة جامعية هيأت لها وظيفة لا بأس بها في أحد البنوك. متزوجة من ربحي الرجل الطويل العريض دَعي الثقافة، والمتبطل الذي ينتظر إنجاز مؤلف لن يتم لكنه سيقيم– في خياله- الدنيا ولن يقعدها، إلى أن يؤول أمر هذا الدعي الفارغ مخبرا صغيرا لدى جهات أمنية يكتب لها التقارير عن ثرثرات تافهة تصدر عن رفاقه المثقفين في المقاهي والمجالس؛ وغالبا ما تؤخذ هذه التقارير مأخذ الاستخفاف من جانب من يكلفه بإعدادها. وفي مقابل هذه البقعة العمياء في الشارع التي يمكن أن تصطاد أي عاثر حظ من عابري السبيل؛ ثمة «بقعة عمياء» أخرى stigwa داخل شقة نوال، بل في جسد نور طفلتها الكفيفة، وداخل عينيها تحديداً، فتكتمل دائرة العماء بالنسبة لهذه الأسرة الصغيرة سواء داخل المنزل أو في خارجه في وقت تنجلي فيه الأمور عن الانهيارات التي تعيشها هذه طبقتها من الطبقة الوسطى رقيقة الحال، وقطاعات كبيرة من الطبقة الأعلى، بسبب التحولات الاقتصادية والسياسية الكاسحة التي شهدتها المنطقة في عقد السبعينيات وانعكست تبعاتها الاجتماعية على البلدان المحيطة بدول الثروات النفطية في الفترات اللاحقة.

وبين هاتين البقعتين السوداوين المتجاورتين، تتشكل بؤرة الأحداث بل قل تكبر البقعة لتشمل أسراً وطبقات اجتماعية. وينطلق عالم الرواية بخطوط متضافرة تختلط مساراراتها وتنبعث دوائرها وتنداح لتشكل الإطار الفني والمكون الموضوعي لهذا العمل، ومن هاتين البقعتين، ومن هذا المنزل منزل عبد الجليل ذي الدورين الذي يضم أربع وحدات سكنية ومتجرا صغيرا يدعونه بحسب التسميات التي بزغت مع تلك المرحلة «سوبرماركت». يملكه ويديره صاحب البناية، وفي الطابق الثاني تحديدًا، تسكن نوال وأسرتها المكونة من الزوجين والابنتين. أما على السطح فثمة ملحق يضم حيزاً عشوائياً على شكل غرفة يؤجرها عبد الجليل لشاب لا نعرف شيئا عنه سوى أنه شاعر، يغرر بالبنت الكبرى المبصرة لنوال، ثم يختفي قبل أن تكبر الفضيحة في جسد المسكينة وتستوجب منه استحقاقاتها.

وإذ تتبع الرواية استراتيجية العرض الكلاسيكي في ضبط الفضاء المكاني والمكون الإنساني والاجتماعي، أي الانطلاق من البيت فالشارع فالحي، فالمدينة، فالمجتمع بكامله، فإن هذه البقعة العمياء ـ للممفارقة ـ تظل نقطة الإشعاع التي تنبعث

منها كل خيوط الرواية لتضيء واقع الحال بالنسبة للأسرة ولمجتمعها البرجوازي الآفل بخاصة.

(2)

أشادت سميحة ـ بأسلوب البوليفون - العالم الخاص لهذه الرواية بأبعاده وآفاقه الممتدة.... بشخوص عصره وأحداثه ورموزه وإيحاءاته. وقد حقق لها تعدد الأصوات تكاملاً بين مفردات هذا العالم، وتماسكاً بنائياً، يمكن أن ترد فيه كل صغيرة وكبيرة إلى «البقعة العمياء» سواء تلك التي في داخل جهاز البصر، أو البصيرة، لا يهم، أو تلك الكامنة في المسالك والدروب والمحكوم على الشخوص وعابري السبيل الذين نحس بهم ولا نراهم أو نشتبك معهم، أن يمروا فوقها أو يحاذونها كل يوم، ومعظمهم للمفارقة ينجون ـ نسبياً ـ من مخاطرها، للألفة وقواعد الخبرة التي يمليها تكرار التجربة.

ولكن لماذا اختيار الشكل البوليفوني تحديداً؟

بداية فإن هذا الاختيار يناسب طبيعة هذه الشخوص، ومعظمها منكفئ على نفسه ومنطو داخل عالمه بأحلامه الجميلة وأسراره البائسة.

إن نوال ناقمة على الدنيا بمن فيها، لعطائها الشحيح، لا ينقصها الجمال بل سحر الشخصية، ومع ذلك وضعت الأقدار في طريقها ربحي المتبطل المخادع الذي يمارس خداعه مع أسرته ومع رفاقه فيزيف التقارير الأمنية حولهم، والأهم من كل هذا أنه يمارس خداعاً مع نفسه، فيبني قصورا شامخة على الرمال تطيح بها أرق النسائم دون الحاجة إلى العواصف. إنه أحد فرسان المرحلة الممتطين صهوة جواد دون كيشوت. وباختصار يستحضر نموذج العماني المزدوج الذي طالما عزفت عليه قيثارة مؤنس الرزاز (في روايته: جمعة القفاري- يوميات نكرة-1990) باعتباره شيخا لقبيلة «الكياشطة» نسبة لنموذج دون كيشوت.

وعوداً إلى نوال بكينونتها المتوهجة في عالم الرواية، وللمفارقة بشخصيتها المنكفئة على عالمها الخاص: الأسرة، والزملاء في البنك، وعائلتها؛ الوالدين والإخوة، ممن لا يتجلى منهم بمساحة كافية سوى أخيها المتفلت، وأبيها في مأتمه. ومن خلال إفضاءاتها تقدم نوال نفسها من خلال تقنية البوليفون، بشخصيتها النموذجية. إنها نموذج نسوي له حضوره الإنساني والاجتماعي المتوهج في مرحلة أفول الشخصية المدينية، نموذج لم يكد يكتسب قسماته الخاصة، ويرسخ حضوره في المشهد الاجتماعي، في المشرق العربي، حتى انحرفت به التحولات التاريخية التي عاشتها المنطقة بدءًا من منتصف السبعينيات. طفرة نفطية قادت إلى بحبوبة اقتصادية عابرة، مع تراجع قيمي ومن ثم نكوص اجتماعي؛ ومن هنا نفهم هذه المشاعر العدائية التي تحملها نوال لنمط الحياة الذي اكتسح الشخصية المدينية، وجاء مع نعمة (أو نقمة) النفط، نقمة الارتداد إلى منطقة البقعة العمياء في حياة المرأة في المجتمعات العربية الغنية بخاصة.

واضح أن الخواء الذي تعيشه نوال طيلة عمرها، لا يمكن أن تملأه سوى الأوهام. إن قصة نوال مريرة، لا يمكن لأزمتها أن تكون فردية أو بمعزل عن حركة التحول الاقتصادي والاجتماعي والتاريخ السياسي للعالم من حولها. إنها أزمة الطبقة الوسطى في المشرق العربي بعد رحيل الاستعمار الغربي في أعقاب الحرب العالمية الثانية، وانفجار فائض الثروة النفطية وسط المجتمعات العربية ثم انحسارها وما انبعث من هاتين الحركتين من تحولات فكرية ومنعطفات إديولوجية فوقعت الأجيال الجديدة في حبائل هذه الحركات ووبراثن هذه التحولات إلى أن آلت الأمور إلى ما عرف بالربيع العربي. نماذج بشرية كثيرة تعرضها هذه الرواية مستنبتة من أرضية هذا الواقع المركب، هناك أخوها نادر الشاب المتصعلك الذي ينتهي به الأمر في سوريا «مجاهداً» شانه في هذا شان ابن الجيران، الذي لا يجد أمامه من عمل إلا عمل من لا عمل له: سائق تاكسي ، وينتهي به الأمر «مجاهداً» هو الآخر في الوجهة نفسها، ثم في السجن بعد رحلته المظفرة أو الخابئة بين افغانستان وبلاد الشام، أما الابنتان، فإنهما مكونان نموذجيان كذلك، حين تستحضر الابنة الكبرى، ندى، المبصرة مفارقة فقدان البصيرة حين تضطر للقبول بزوج في سن أبيها، في حين تستحضر الابنة الكفيفة نور مفارقة أخرى حين تتفوق بصيرتها على أبصار الآخرين فتعمل عاملة في عيادة طبيب للعيون.

أما الزوج الخائب ربحي؛ فقد آلت به أحلام اليقظة التي يعيش، وإشادة القصور في الهواء والقلاع فوق الرمال، إلى الاستسلام الكامل ...الإزهايمر.

(3)

إن أسرة عبد الجليل هي الوجه المكمل للواقع البرجوازي الوظيفي، الوجه الاستثماري، وربما بأعلى الدرجات المتاح بلوغها للبرجوازية الصغيرة في مثل تلك الظروف؛ منزل جيد في منطقة ذات ماض تليد، سرعان ما يؤول إلى حاضر بليد، وفوق المنزل وحدة سكنية يتم «استثمارها» بتأجيرها إلى نوال وأسرتها، وببدل كان معقولاً في البداية، ولم يلبث أن يتحول إلى حسك. ولكن هذا البدل يبقى على حاله بدوافع انتهازية مختلطة من المالك «عبد الجليل» الذي يتطلع لأكثر من الإيجار، ومن نوال بتنازلات جسدية للبرجوازي العجوز الآفل جسدا ووضعا اجتماعيًا، حين تتحول نوال بسهولة إلى لقمة سائغة ولكن مقلة في الوصل لمن يرى فيها فرصة لإشباع ما تبقى من غرائزه، وفوق شقة نوال غرفة سطح (خدمات) لا يضيع هذا العجوز فرصة «استثمارها»، فيؤجرها إلى شاعر شاب انتهازي بدوره؛ يجد في ابنة نوال ضالة لإشباع شهوته، ولا يلبث أن يختفي من حياتها ومن عالم الرواية حين تكبر علامات الفضيحة في جسد الفتاة المسكينة، ويغيب في ضباب المرحلة الجديدة. وهكذا فإن أسرة نوال وزوجها ربحي الذي يمثل فئة الموظفين الصغار، بشخصية الأفندي الدعي، المتفشخر الذي لا يحصد سوى قبض الريح، ليستسلم هذا الجيل دون مبالاة، في حين يتلاشى الأبناء في معمعة الواقع الذي استجد بحلول ما أطلق عليه «الربيع العربي».

لست معنياً، بمقاصد المؤلفة فيما إذا كانت تتعمد تقديم مسحاً اجتماعياً لشخوصها وهم جميعاً من البرجوازية الصغيرة وبعضهم أقرب إلى ما دون ذلك في المستوى المادي أو حتى الاجتماعي بحسب أعراف القوم....ولكن من الصعوبة بمكان إخفاء حضور إستراتيجة محفوظ في مرحلته الذهبية (الأربعينيات والنصف الأول من الخمسينيات) في السعي لاستيعاب النماذج البشرية السائدة وربطها بحركة السرد، مما يثمر في نهاية الأمر مسحاً اجتماعياً، تبدو فيه علامات التقصد سافرة، ولا أعني أعماله المبكرة فحسب من مثل «القاهرة الجديدة» أو تلك التي تتآزر فيها سمات النماذج البشرية المكررة، كما الأمر في «الثلاثية» بل في أعماله المتأخرة نسبيا من مثل «ميرامار» و»حديث الصباح والمساء».

(4)

ملاحظات عامة:

أ- لم تكن الإضافة النوعية لسميحة خريس في هذا العمل من قبيل التجريب غير المدروس. بل تتأتى هذه الإضافة هذه الرواية في القدرة التي أظهرتها سميحة خريس في إنجاز هذا الانسجام المنساب بين الشكل الجوهري للرواية كما ترسخ في أدبيات الرواية العالمية في القرنين التاسع عشر والعشرين، مع تقنية حديثة نسبياً، ومنفتحة أبوابها ونوافذها على كل الجهات، أعني تقنية تعدد الأصوات. بالشكل الذي ترسخت تقاليده في الرواية العربية الحديثة بصدور رباعية فتحي غانم الرجل الذي فقد ظله التي صدر كتابها الأول سنة 1960، ومن حيث انتهى لورانس داريل في رباعية الإسكندريةThe Alexandria Quaset التي صدرت أولاً بالإنجليزية ، قبل رباعية القاهرة بسنوات ثلاث،. ولكن ليس من الصعب الادعاء بأن فتحي غانم كان أول من أدخل هذا الشكل بهذا المستوى من الحرفية في طرائق السرد العربي الحديث.

لم تتشبث سميحة خريس بحرفي التقاليد عند معظم من سبقوها بالاتكاء على أربعة أصوات بشرية فحسب؛ بل أضافت من خبرتها ورؤيتها الفنية وبيئتها بحقائقها الثلاث ما يجعل من بقعة عمياء إنجازاً في المزاوجة بين أساليب الأعمال الأفضل في البناء الجوهري للرواية العالمية، والتقنية الأنجح والأكثر انفتاحاً وسخاءً في الشكل الحديث، أعني البوليفيون أو تعدد الأصوات ولكن دون التقيد بالعدد الرباعي للأصوات.

ب- ولم تتخل سميحة خريس في هذا العمل عن لعبتها الأثيرة في رسم الشخوص والمواقف، أعني «بناء النموذج»، وهي تقنية تنبع من التعمق في الرؤية للحياة أو المجتمع من جهة، ومن ارتقاء الأدوات الفنية من جهة أخرى. هنا في «بقعة عمياء» تنويعات جديدة من العطاء النموذجي بلا حدود. وهو العطاء الواقعي الذي بنى عليه ريجيس دوبريه تصوراته المتقدمة عن الواقعية، بوصفها رؤية متجددة، بل حسب تعبيره «واقعية بلا ضفاف» كما جاء في كتابه المهم الذي يحمل هذا العنوان.

أما النماذج الرئيسية من مثل نوال وربحي وعبد الجليل وزوجته لميس؛ فإنها تكتسب تجربتها الحافلة وتمايزها، من اكتمال تجربتها وانتهاء دورها، ومن ثم نضوج صورتها في العالم الموازي الذي يقيمه العمل الروائي، بدأً من تقديمها منذ لحظة بداية حضورها أو من منتصف الرحلة إلى نهايتها، وهكذا يتاح لها أن تؤدي بكفاءة فنية وتأثير موضوعي دور النموذج كما اختطته الرؤية الواقعية في فهم العالم الذي نعيش وفي تحمل أعبائه ومواجهة استحقاقاته.

يقابل ذلك بالنسبة للجيل الجديد ولا سيما جيل الأبناء، أن العطاء النموذجي لشخوصه يكاد يختزل في صورة واحدة؛ فابن عبد الجليل (كريم) وابن نوال (نادر) ثم شقيقها ينتهي بهم المطاف إلى النهاية نفسها، وربما نجحت هذه الرؤية في تمثيل المرحلة، ومن ثم المعالجة، لكون تجربة هذه النماذج لم يكتمل مشوارها بل تتركنا الرواية وهم ما زالوا في خضم المرحلة الملتبسة، ومعمعة الظروف المتقلبة، ولم تعط الفرصة - بوعي فني - لتؤدي أدوارها و لتكتسب من ثم تمايزاتها.

ج) في هذه الرواية تعود سميحة إلى لعبة أخرى طالما عزفت على أوتارها وأسست عليها رؤيتها، أعني التقاط اللحظة الانتقالية وانتقالها مع تلك اللحظة إلى نهاية الشوط في وقائع الأحداث وفضاءاتها.

إذا أخذنا بالاعتبار مقولة: «لكل شيء إذا ما تم نقصان». وهكذا تنطلق الأحداث ضمن خط بياني ينحدر فيه المكان والأنسان، فتتآكل معالم الحداثة في المكان، ويتجه إنسان الرواية إلى النهاية المأساوية، المرض والعجز والعوز لدى الجيل الذي انتهت صلاحيته، في بيئة لم تعد ترحم الأجيال التالية؛ فهم إما إلى الضياع وإما الوقوع في براثن التطرف والتعصب أو... إلى متاهات المجهول.